何謂視覺文化？w.j.t米歇爾在《圖像轉(zhuǎn)向》一書中這樣說到，視覺文化是指文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，而且意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換。也如美國紐約州立大學(xué)教授尼古拉?米爾佐夫所言，“要用視覺文化瓦解和挑戰(zhàn)著任何想以純粹的語言形式來界定文化的企圖”，視覺文化的研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出對圖像的研究，“觀看，可以說是人類最自然最常見的行為，但最自然最常見的行為并非是最簡單的。觀看實(shí)際上是一種異常復(fù)雜的文化行為。我們對世界的把握在相當(dāng)程度上依賴于視覺?？?，不是一個被動的過程，而是主動發(fā)現(xiàn)的過程?！?本文試圖在視覺文化背景下，解讀圖像消費(fèi)所引發(fā)的一系列文化價值和倫理問題。

一、視覺文化與圖像生產(chǎn)
在視覺文化背景下，圖像產(chǎn)品首先是一種科學(xué)技術(shù)、工業(yè)生產(chǎn)與文化藝術(shù)的綜合體。它是占據(jù)市場的一種商品，生產(chǎn)上具有可復(fù)制性，內(nèi)容上直觀和淺薄。但他首先是基于文化的深厚基礎(chǔ)，判斷一件圖像產(chǎn)品的價值標(biāo)準(zhǔn)，核心在于是否具有較大的文化含量。既然圖像是一種文化的載體，它必須遵循文化的一些評判標(biāo)準(zhǔn)，也即是圖像的文化價值標(biāo)準(zhǔn)。圖像產(chǎn)品所具有的認(rèn)識價值在于，人們通過圖像作品可以認(rèn)識人生、社會，看到人與人、人與社會、人與自然的關(guān)系。圖像作品幫助可以幫助人們認(rèn)識客觀世界。人類創(chuàng)造圖像產(chǎn)品可以使人們認(rèn)識不同時代的生產(chǎn)和生活方式，以及人所擔(dān)當(dāng)?shù)臍v史角色。圖像生產(chǎn)的文化資源也就是當(dāng)今成為熱點(diǎn)的視覺文化研究。圖像的生產(chǎn)必定根據(jù)視覺的需求，而視覺文化也就成為圖像生產(chǎn)的資源。視覺文化研究的系統(tǒng)研究，并把它當(dāng)作一種主導(dǎo)型文化形態(tài)產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代，視覺文化研究發(fā)展到今天，哲學(xué)、文藝學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)等領(lǐng)域的學(xué)者對視覺文化的研究日益重視。
圖像具有深厚的文化象征意義，文化為圖像提供必須遵循的價值標(biāo)準(zhǔn)。圖像的文化內(nèi)涵在當(dāng)代已經(jīng)突破了傳統(tǒng)的美學(xué)和藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，甚至是對一般形式美學(xué)的超越，直接接受著哲學(xué)、心理學(xué)、占星學(xué)、神學(xué)、考古學(xué)、文化人類學(xué)及民族學(xué)等學(xué)科的建構(gòu)。因此，圖像本身就可以成為一種科學(xué)的解釋工具，成為一種理論方法?；谝曈X要求的文化背景，圖像的產(chǎn)品生產(chǎn)必然建立在視覺文化的基本價值取向上。在現(xiàn)代社會，圖像的作用代替了語言，幾乎我們所有的文化資源的傳承都離不開圖像產(chǎn)品的傳遞，比如，許多的電影、電視、廣告、攝影、形象設(shè)計、體育運(yùn)動的視覺表演、印刷物的插圖化、“圖配文”等景觀，甚至文字也圖像化了，這些現(xiàn)象浸透著我們生活的各個領(lǐng)域。湯林森認(rèn)為，文化作為一種“表意的過程與行為”，其“包括的范圍廣泛，由語言、藝術(shù)、哲學(xué)，一路直到新聞、時尚與廣告?！?。在日常家庭生活中，電視成為人們獲知各種信息，享受多樣娛樂，接受教育的主要傳播工具和渠道，日常生活的一個重要內(nèi)容就是看電視這種行為實(shí)踐。電視在圖解我們文化生活的過程中，其復(fù)雜、多樣、日常與大眾的特性，在我們的生活中形成一種元文化符號意義，它與其它元符號形成了對現(xiàn)代文化的解釋系統(tǒng)?？梢哉f，電視代表了現(xiàn)代社會逐漸被人們接受的最為主要的“表意的過程與行為”。比如，電視劇占據(jù)了人們的主要生活閑暇時間，通過視覺人們的大部分知識來自電視，并受著文化的熏陶，據(jù)統(tǒng)計，2000年，僅中國電視劇年產(chǎn)量已超過了1萬部集，與20年前年產(chǎn)量的數(shù)量相比增加了1千倍以上。電視劇不僅產(chǎn)量眾多，而且觀眾數(shù)量也極其龐大，中國大陸共有有線、無線和衛(wèi)星電視頻道3千多個，平均每個頻道播出電視劇至少2集，每天在中國大陸播出的電視劇應(yīng)該超過6000部集，觀眾數(shù)量達(dá)數(shù)億人 。
可以說圖像是人的一種文化生存，也必然形成認(rèn)必須遵從的一定的價值規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，所以理解圖像首先要理解圖像背后的文化。這種文化產(chǎn)品混合了現(xiàn)代技術(shù)和商業(yè)因素，因而也不同于傳統(tǒng)意義上的文化內(nèi)涵。我們必須在此基礎(chǔ)上，對圖像的文化資源及其倫理訴求做深入的分析。這更多體現(xiàn)在圖像作為商品之后的文化本質(zhì)和倫理建構(gòu)。

二、圖像符號與拜物教批判
在現(xiàn)代社會，圖像更趨向于符號，變得更加簡潔和易記，圖像已成為現(xiàn)代社會的一種符號景觀，人們的生活處在一種符號的大狂歡中，按照索緒爾符號學(xué)的觀點(diǎn)，符號存在的根據(jù)并不是因?yàn)榉枌?shí)物的表意功能，而是因?yàn)榉栐隗w系中的地位；符號的意義來自處于體系中的符號與其他符號之間的差異關(guān)系。因此，我們對圖像社會的理解就離不開對符號學(xué)的運(yùn)用。
霍爾在其著作《表征》中認(rèn)為“文化”生產(chǎn)就是符號生產(chǎn)。文化已經(jīng)從原來要根據(jù)另外一些因素才可得到實(shí)體性解釋的東西，現(xiàn)在變成了與社會文化基礎(chǔ)或社會“深層”文化符碼相關(guān)的原文化問題。 在羅蘭?巴特(Roland Barthes)通過對眾多流行服飾的文字說明的研究，看到了時裝在廣告中所表現(xiàn)的“符號”本質(zhì)，它是“一種機(jī)器，是保持意義但不固定意義的機(jī)器，……也就是人賦予自身力量來使無足輕重的事物表意；……因此而成為‘得體的人類’的符號”，時裝已經(jīng)不僅僅是保暖御寒的實(shí)用工具，而是具有一定的符號象征，從歷史的分析來看，“大眾社會使符號‘自然化’了，使時裝這一能指與意義、與所指開始分離開來”。 讓?鮑德里亞從對物的本質(zhì)的分析出發(fā)，以電視廣告為例，探討了社會如何從“工業(yè)資本主義和資產(chǎn)階級上升為特征的時代” 轉(zhuǎn)變到“一個由符號、符碼和模型控制的后現(xiàn)代性的消費(fèi)社會”，指出人們對產(chǎn)品消費(fèi)的本質(zhì)體現(xiàn)的是一種“社會關(guān)系”，即人與人的關(guān)系，并發(fā)現(xiàn)了“符號或產(chǎn)品的象征意義”直接取代了物的“功能性的意義”這一現(xiàn)象，比如，廣告中大量的“能指的漂浮”：即消費(fèi)對象傳統(tǒng)的能指和所指分離的景觀隨處可見。
在現(xiàn)代社會，符號成為商品。當(dāng)代生活就是一個符號化的過程，鮑德里亞認(rèn)為，產(chǎn)品只有符號化，為廣告所宣揚(yáng)，為媒體所推崇，成為一種流行，為人們所接受，才能成為消費(fèi)品。也就是說，物品只要被消費(fèi)首先要成為符號。鮑德里亞認(rèn)為，“我們正從一種由那些與各種商品相聯(lián)系的符號和符碼所統(tǒng)治的社會轉(zhuǎn)向一種由一些更為一般性的符號和符碼所統(tǒng)治的社會，他認(rèn)為我們正趨于將一種抽象和模式化的符號體系普遍地確立起來?！? 我們生活的世界充滿各種符號，這些符號直接影響著人們的思想和行為。由于符號帶來的是差異、地位和名望，物質(zhì)的消費(fèi)已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的需要的滿足，而是對符號的消費(fèi)，正如巴特所說，“。。。。。。。激起欲望的是名而不是物，賣的不是夢想而是意義。” 也就是說消費(fèi)在符號的操縱之下，人們不僅要消費(fèi)物質(zhì)本身，更重要的還要消費(fèi)物質(zhì)的意義，這是在符號層面上的消費(fèi)。而且在后現(xiàn)代社會，符號已經(jīng)與現(xiàn)實(shí)脫離，其意義體現(xiàn)在符號的自身體系中。
符號成為一種拜物教是現(xiàn)代社會的特征。馬克思曾經(jīng)指出， 商品、貨幣所具有的拜物教性質(zhì)是資本主義社會關(guān)系的本質(zhì)，人們認(rèn)同了這種奴馭關(guān)系。但是在當(dāng)代社會，鮑德里亞認(rèn)為，今天的拜物教崇拜延伸到了一切生活領(lǐng)域，而不只是經(jīng)濟(jì)生活領(lǐng)域。當(dāng)圖像成為符號，人們對圖像符號的崇拜體現(xiàn)了對符號價值的追求，現(xiàn)代圖像的生產(chǎn)其實(shí)就是一種符號生產(chǎn)，也是一種差異的生產(chǎn)和不同等級的生產(chǎn)，經(jīng)濟(jì)價值和剩余價值轉(zhuǎn)變?yōu)榉杻r值，今天的消費(fèi)過程就是將經(jīng)濟(jì)交換價值轉(zhuǎn)變?yōu)榉柦粨Q價值，這時的符號價值就獲得了主導(dǎo)社會生活的權(quán)力。符號產(chǎn)生符號秩序，不同于經(jīng)濟(jì)秩序，對生產(chǎn)方式的占有轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ψ栆饬x的占有，這時的意義則是差異與等級的標(biāo)志。以各種廣告圖像為例，不同的廣告圖像代表的是不同的圖像符號價值，這時使用價值已不是主要的目的，經(jīng)濟(jì)交換關(guān)系一轉(zhuǎn)化為符號關(guān)系，渴望擁有某一種圖像符號價值是當(dāng)代社會的一種意識形態(tài)。再比如，在拍賣活動中，藝術(shù)品不只是一種進(jìn)行一種交換行為，而是一種標(biāo)志性符號，一種身份的象征，拍賣活動就成為一種儀式。這是一種社會關(guān)系的差異所導(dǎo)致的拜物教。所以，圖像符號的拜物教是一個符號的操控過程，也是一種符號的編碼結(jié)果。鮑德里亞認(rèn)為，使用價值不是第一位的，交換價值才是主要的，而交換價值是被符號控制的，拜物教也就成為對符號物體的崇拜，而符號物體本身只是差異體系的表現(xiàn)。也就是說，符號已經(jīng)自成一個體系，并且在拜物教的作用下，自身已經(jīng)神秘化。在這種拜物教意識的主導(dǎo)下，特別是在讀圖時代，圖像符號還具有了象征的交換意義，這個時候，圖像已不是對外在世界的描述，也不是主體的自我表現(xiàn)，而是符號的運(yùn)作過程，喪失了傳統(tǒng)作為藝術(shù)圖像的批判和反應(yīng)功能，更談不上內(nèi)在和超越的本質(zhì)，它只是在自身的符號意象中與自己有關(guān)系，成為一種功能性的存在。
圖像符號的拜物教性質(zhì)已成為今天社會的突出現(xiàn)象，它不同于馬克思所說的商品拜物教和貨幣拜物教，在生活領(lǐng)域它成為一種意義的追求和交換，成為社會的等級區(qū)分，圖像在消費(fèi)社會的意義不同用于傳統(tǒng)的圖像意義，它是對現(xiàn)代社會不平等等級的合法性的證明。比如在博物館里，審美對大眾而言是平等的，但是博物館本身就是對藝術(shù)等級化的一種補(bǔ)充。圖像的象征價值成為符號價值后，審美功能成為一種借口，交換的是一種符號價值，并且是在犧牲經(jīng)濟(jì)價值的同時實(shí)現(xiàn)了對自己的認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)了對社會合法性的認(rèn)同，也就認(rèn)同了這種新的社會的等級。???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

三、圖像符號消費(fèi)的社會分層
圖像符號消費(fèi)的社會環(huán)境首先是物的豐盛和商品的系統(tǒng)化，人們的生活時刻受到物的包圍，或者說是圖像符號的包圍，消費(fèi)者不只是從具體的用途上去判斷某個的商品，而是從一種意義上的角度來看待它，這些意義使消費(fèi)者產(chǎn)生更多更復(fù)雜的動機(jī)。社會正是根據(jù)這樣的不同動機(jī)進(jìn)行結(jié)構(gòu)的重組。以消費(fèi)為中心的社會結(jié)構(gòu)是現(xiàn)代社會的本質(zhì)。那么什么是消費(fèi)的社會邏輯？這就是指人們生產(chǎn)和駕馭社會符號的邏輯，而不是去占有那種財富和服務(wù)的使用價值。通過對符號價值的追逐，制造幸福和平等的幻像是鮑德里亞認(rèn)為的消費(fèi)社會生長的社會邏輯。
所謂社會分層，“是一種根據(jù)獲的有價值物的方式來決定人們在社會位置中的群體等級或類屬的一種持久模式”? ，社會分層是人們地位分化和結(jié)構(gòu)化的結(jié)果，人們的社會地位則是通過社會角色來區(qū)分的，每一個人的社會角色則是通過一定的符號來界定的。特別是在消費(fèi)文化背景下，文化直接規(guī)定了一個人或某個群體的社會角色及其社會階層，也就是說，消費(fèi)文化成為社會分層的文化基礎(chǔ)。在眾多文化符號中，圖像符號則是最鮮明的最直觀的表示。不同的圖像符號可以使人們展示不同的社會身份，在圖像符號消費(fèi)中，符號的價值表達(dá)得失財富、聲望、權(quán)力等，現(xiàn)代社會對符號消費(fèi)的傾向擴(kuò)大，實(shí)際上加劇了階層的分化。在消費(fèi)文化的背景下，圖像符號的分層消費(fèi)呈現(xiàn)幾個特征：
1、炫耀性。凡伯倫認(rèn)為，有閑階級的一個標(biāo)志就是不從事生產(chǎn)而從事消費(fèi)，他們認(rèn)為勞動有損尊嚴(yán)。比如一個人的穿著是一種代表他的社會地位的符號，白衣服可能說明他不近灰塵而有閑，黑衣服可能說明他需要外出勞動，同樣，一個拍賣會上的高價圖像藝術(shù)品不在于它的本身價值，而在于它在拍賣活動中對拍賣者的身份的證明，這一過程本身還是一種炫耀性的消費(fèi)活動?？梢钥吹剑S多場合人們往往通過一些特別的圖像標(biāo)志自己的不同身份。比如一個端莊婦人的胸前戴的一件圖像標(biāo)志可能其就是代價不菲的一種表示。
2、品位性。不同層次的群體具有不同的圖像消費(fèi)模式，人們總是根據(jù)某種等級進(jìn)行分層，不同的階層群體具有不同的消費(fèi)口味以區(qū)別于其他階層。布迪厄認(rèn)為，社會總的說來有三個品味圈：合法品位、中產(chǎn)階級品味，大眾品味，所謂合法品位是指統(tǒng)治階級的品位，而統(tǒng)治階級的品位總是被打扮成社會大眾普遍接受、公正的品位，實(shí)際上只是特定階級的品位，而最具有影響力的大眾品位和中產(chǎn)階級品位往往把整個社會分為鮮明的層級，往往由一些具體的圖像所代表，比如，一些固定的標(biāo)志，如奔馳的圖像符號，麥當(dāng)老的標(biāo)志等等，嚴(yán)格區(qū)分了精英和大眾的區(qū)別。在現(xiàn)代，與身份相適應(yīng)的消費(fèi)品味不僅僅取決于其經(jīng)濟(jì)資本，更多在于其文化資本。在品位的驅(qū)動下，人們不斷學(xué)習(xí)消費(fèi)文化來適應(yīng)消費(fèi)社會，所以，對圖像的消費(fèi)來說，金錢消費(fèi)和品味消費(fèi)是有很大的區(qū)別的，這好比一個暴發(fā)戶與貴族的區(qū)別，消費(fèi)者的知識、品位、情調(diào)等文化資本更為重要。當(dāng)特定的圖像對像被符碼化，品味消費(fèi)成為一種社會分層的象征。
3、排他性。對圖像的消費(fèi)還表現(xiàn)在不斷構(gòu)筑消費(fèi)的差異來與他者進(jìn)行區(qū)分?！吧蠈与A級的人們發(fā)展出排他性的消費(fèi)模式用來表達(dá)和鞏固本階級成員的地位?！?為了維護(hù)自己階層的特定標(biāo)識，常常采取排他性的行為來防止其他階層的短期模仿，從而保持自己階層在一定時期的優(yōu)越性。比如，白領(lǐng)階層往往以欣賞一定的圖像為標(biāo)志來區(qū)分與其他大眾的不同，比如經(jīng)常在小范圍一起交流一些被自己階層認(rèn)可的電視劇劇情，“一旦精煉的品味社會的下層梯隊(duì)所接受，統(tǒng)治階級必須對新的地位差異標(biāo)志進(jìn)行經(jīng)濟(jì)和文化投資” 例如，美國的中產(chǎn)階級非常重視居住地的選擇，生活方式的獨(dú)立性，目的就在于要明顯地與其他階級的消費(fèi)文化相區(qū)別，具有極強(qiáng)的排他性。
4、流動性。消費(fèi)社會的階層區(qū)分處于一種流動的狀態(tài)。上一層階層的消費(fèi)模式往往成為下一級階層的效仿對象，下層群體總想突破舊有的消費(fèi)模式界限來改變自己的地位，“只要階級成員有能力通過大眾消費(fèi)建立他們個人的文化資本的話，他們就不大會認(rèn)同慣于追求經(jīng)濟(jì)利益的作為自無意識群體的那個階級” ，所以對圖像符號的選擇傾向是流動的，導(dǎo)致社會分層在社會結(jié)構(gòu)中是動態(tài)化的。流動的動力來源于幾個方面的發(fā)展，大眾化的產(chǎn)品使得人們更易于獲得更便宜的商品和服務(wù)，市場化的趨勢使人相信只要有錢就可以獲得代表自己身份的東西，消費(fèi)文化的教育普及使得一般人就可以實(shí)踐非本階層的消費(fèi)方式和生活方式。可見，這種流動性使得社會的成績結(jié)構(gòu)得到維持和平衡。
由于人們不同的圖像符號的取向，劃分了不同的社會階層，所以我們對圖像的分析要運(yùn)用一種社會學(xué)的角度來觀察，特別是在消費(fèi)社會，圖像符號導(dǎo)致的社會的分層是消費(fèi)文化的產(chǎn)物，文化正如霍爾所說，“在社會學(xué)家中，用特定意義和符號表達(dá)的術(shù)語來定義文化的趨勢正在不斷增長” ，文化作為符號，也就是圖像作為符號，對人們的社會地位具有重要的確定和區(qū)分作用。

四、圖像的神話與操縱
1、真實(shí)的神話
文字的真實(shí)與圖像的真實(shí)是不同的。文字符號的真實(shí)已經(jīng)包含了不可剔除的主觀成分， 文字符號的組織的真實(shí)與人們感官的真實(shí)是不同的，比如攝像機(jī)的承諾就是更人們一個真實(shí)的“真實(shí)”，古往今來，追求真實(shí)是人們的不懈追求。人們更愿意相信“看”到的真實(shí)，攝影的誕生使人們獲得了完美的滿足，真實(shí)可以說是技術(shù)進(jìn)步的結(jié)果， 特別是電子圖像，帶給人們的真實(shí)正如本雅明所說，是一種“記憶的震驚”，他這樣比較了繪畫和電影的視覺經(jīng)驗(yàn)：“幕布上的形象會活動，而畫布上的形象則是凝固不動的，因此，后者使觀賞者凝神關(guān)照。面對畫布，觀賞者就沉浸于他的聯(lián)想活動中；而面對電影銀幕，觀賞者卻不灰沉浸于他的聯(lián)想。觀賞者很難對電影畫面進(jìn)行思索，當(dāng)他意欲進(jìn)行這種思索時，銀幕畫面就已變掉了。電影銀幕的畫面既不能像一幅畫那樣，也不能像有些現(xiàn)實(shí)事物被固定住。關(guān)照這些畫面的所要進(jìn)行的聯(lián)想活動立即被這些畫面的變動打亂了，基于此，就產(chǎn)生了電影的驚顫效果。。。。。?！?當(dāng)真實(shí)以一種驚顫的效果出現(xiàn)，圖像的日常性功能被解除，觀看者面臨著巨大的壓力，看的主動權(quán)在不知不覺中喪失，也就是判斷力的喪失，這種震撼的逼真使觀眾在目瞪口呆中失去抵御能力，心理上的防范被擊潰，不由分說地接受了經(jīng)特殊處理的畫面，并相信了這種所謂的真實(shí)。
圖像要表達(dá)的真實(shí)實(shí)際就是一種偽裝的真實(shí)，經(jīng)過電子技術(shù)制造的真實(shí)成為一種意識形態(tài)，輕易俘獲大眾的視覺，在這里，圖像的符號解讀是關(guān)鍵，因?yàn)榉柨偸前岩庾R形態(tài)和人為的意義賦予“真實(shí)”的名義，實(shí)際上，我們對感官的這種信任，過于天真，任何圖像都是經(jīng)過主觀的安排，比如攝像機(jī)的推、拉、搖、蒙太奇以及各種剪接無不表現(xiàn)了個體的主觀意圖，這樣得到的圖像不過是貌似真實(shí)的表達(dá)，以換取人們對虛構(gòu)的信賴，比如，在《侏羅紀(jì)公園》里，運(yùn)用了大量的三維特技制作，用若干計算機(jī)模擬攝影機(jī)成像，制作一個模本，然后復(fù)制了許多恐龍的形象，以每秒24幀的標(biāo)準(zhǔn)生產(chǎn)了大量的動態(tài)靜止畫面，盡管制作人員都沒有看到過真實(shí)恐龍形象，但在電影中卻顯得活靈活現(xiàn)，連肌肉都在顫抖。這時，真實(shí)與神話的距離消失了，藝術(shù)與社會的界限也模糊不清，馬克思曾經(jīng)說過，科學(xué)擊退了神話，然而科學(xué)卻產(chǎn)生了更多的神話，這種神話就是一種所謂的真實(shí)，科學(xué)技術(shù)并不是人們觀察真實(shí)的保證，傳統(tǒng)的真實(shí)觀念受到科學(xué)技術(shù)的消解。
那么，在現(xiàn)代技術(shù)背景下的真實(shí)觀念是什么？或者說，現(xiàn)代技術(shù)正在產(chǎn)生什么樣的真實(shí)觀念？這種真實(shí)觀念就是虛擬的真實(shí)，如尼葛羅龐蒂所說的那樣：“虛擬實(shí)在能使人造事物像真事物一樣逼真，甚至比真實(shí)事物還要逼真?！??? 鮑德里亞更是深刻地分析了虛擬實(shí)在的特點(diǎn)：虛擬實(shí)在使想像具體化而破壞了主體的對實(shí)在的豐富的想像力，即虛擬實(shí)在使主體按照程序的預(yù)處理去認(rèn)知實(shí)在，這會使主體自身的認(rèn)知能力和想像力退化。鮑德里亞強(qiáng)調(diào)了"對象"的力量，主體的主動性和創(chuàng)造性被消費(fèi)的文化環(huán)境所消磨，主體往往混淆實(shí)在與虛擬實(shí)在的真實(shí)界限。圖像的大量生產(chǎn)使人造的世界被接受，人們看到的對象已經(jīng)不在乎是具體的物質(zhì)還是符號的組成，如果帶來的是同樣的需要滿足，比如虛擬太空遨游，深海探險，穿越時光隧道等，如果這些要求都能在圖像中得到滿足，人們對它的接受就是自然而然的，因此，虛擬空間的存在在現(xiàn)代社會起著重要的作用，圖像的逼真使得更多的人的視覺感官得到滿足，而關(guān)鍵在這種滿足之后，誰在其中得到利潤，誰又能達(dá)到其社會目的？這是我們必須關(guān)注的。
2、虛假與操縱
人們對感官的接受是十分信賴的，正是這種信賴，使得圖像承擔(dān)了更多的意義傳達(dá)功能。然而在意義的表達(dá)中，所謂的真實(shí)是由操縱者掌握的，而觀眾有時明知是假也樂于接受，不同的背景和條件，會產(chǎn)生不同于真實(shí)的各種幻像，而這種幻象往往也會裝扮成真實(shí)的形象出現(xiàn)。我們看到，許多的廣告圖像中，通過編造虛假的圖像給人們制造一種視覺幻覺，如房產(chǎn)開發(fā)商經(jīng)常把未來居住環(huán)境畫得十分優(yōu)雅，堆積了一些美好的意象來吸引消費(fèi)者，而實(shí)際情況卻差得很遠(yuǎn)。圖像的虛假迎合著視覺的需要，視覺常常滿足于虛幻的想象，這種虛幻帶來的精神滿足是消費(fèi)社會的一大特征。正是利用這種特征，圖像的功能被發(fā)揮到了極致。虛幻本身成為一種被消費(fèi)的產(chǎn)品，圖像的虛假就成為一種無可厚非的特質(zhì)。
圖像的虛假性是現(xiàn)代社會的一大景觀，而且人們逐漸習(xí)慣了其中的虛假性，并甘心被這種虛假性誘導(dǎo)，圖像的虛假景觀在現(xiàn)代社會形成一道技術(shù)的風(fēng)景線。在虛假的背后，是現(xiàn)代社會新的觀念的支撐。而這種虛假的存在是為了某種利益的獲取，不僅僅是經(jīng)濟(jì)的，還有其他諸如社會的、心理的利益。今天，人們已經(jīng)習(xí)慣于鋪天蓋地的廣告中眾多不真實(shí)的畫面的引誘，在解讀這些圖像符號的時候，力圖破解這些符號帶來的意識形態(tài)效果?；魻栒J(rèn)為需要一種對抗性的解讀，防止所謂的真實(shí)成為某種專制的權(quán)威。圖像的虛假往往還以一種夸張的形式出現(xiàn)，許多觀念在圖像的夸張下膨脹起來，如一些青少年在一些十分夸張和不健康的圖像誘導(dǎo)下，做出與其年齡不相符的舉動，為社會制造了不安定因素。這將在后面的“性和暴力”里談到。??????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????
由于圖像的虛假性是可以人為地制造的，就表現(xiàn)出極大的可操縱性。當(dāng)這種對圖像的虛假性的操縱表現(xiàn)在社會控制上，就成為一種巨大的操縱力量，這種操縱同時也起到了巨大的社會控制效果，比如，總統(tǒng)的演講可以通過電視被傳送到人們極其私密的臥室，這種技術(shù)進(jìn)步創(chuàng)造了一種新型的社會控制。人們無法拒絕對政治的關(guān)注，甚至被其操縱，被動地進(jìn)行投票。湯林森認(rèn)為，“凡是沒有進(jìn)入電視的真實(shí)世界、凡是沒有成為電視所指涉的認(rèn)同原則、凡是沒有經(jīng)由電視處理的現(xiàn)象與人事，在當(dāng)代文化的主流趨勢里都成了邊緣，電視是’絕對卓越’的權(quán)力關(guān)系的科技器物。在后現(xiàn)代的文化里，電視并不是社會的反映，恰恰相反，社會是電視的反映?！?電視畫面的制作，是被制作人牢牢地控制的，他所要表達(dá)的意念要用什么樣的圖像來展示，具有一定的內(nèi)在規(guī)定性。在這些圖像符號的能指和所指之間，操縱者有著良好的表達(dá)意識。
媒介是圖像展示權(quán)力的有力武器，這可以表現(xiàn)在與政治的合作上，也可以表現(xiàn)與商業(yè)的合作上，一方面，圖像被國家機(jī)器作為主要的宣傳工具，擔(dān)負(fù)了許多政府的輿論媒介，盡管圖像具有較大娛樂性，但是其必須把維護(hù)現(xiàn)有體制作為第一要務(wù)，反映當(dāng)前的經(jīng)濟(jì)、社會、政治、宗教和文化的意識形態(tài)要求，它體現(xiàn)的是對國家權(quán)力的遵崇和實(shí)施。另一方面，它必須在商業(yè)上成為可被操縱的圖像產(chǎn)業(yè)，創(chuàng)造巨額的利潤，這些圖像符號已成為一種商品，成為霍克海默所說的文化工業(yè)的模式，并且為經(jīng)濟(jì)增長提供巨大的動力。在實(shí)際生活中，二者卻是緊密聯(lián)系的。盡管人們可以自由地在市場上選擇消費(fèi)，但是在圖像背后許多隱形的意識形態(tài)的操縱卻是無法避免的，許多圖像產(chǎn)品經(jīng)過包裝和運(yùn)作，把意識形態(tài)融入市場的機(jī)制中，在市場和政治上都取得極大的成功，比如，一部宣言統(tǒng)治階級意識形態(tài)的的電視，為了得到更大的收視率，必須在畫面上構(gòu)思奇特，引人入勝，再加上情節(jié)的配合，就可以成為一部被操縱得非常成功的作品。在這背后是權(quán)利和利益的力量在運(yùn)作。
3、性與暴力的誘惑
對于圖像而言，性和暴力是其永恒的主題。我們看到大量充斥于圖像之中的性和暴力的畫面成為人們消費(fèi)的原始動力。作為人的動物本性的基本兩面，性和暴力經(jīng)由社會的重新編碼，在圖像的展現(xiàn)中表達(dá)的是一種消費(fèi)社會的嶄新欲望。這種欲望已經(jīng)超越本能，更賦予了一種在其中實(shí)現(xiàn)的自我價值認(rèn)同。
古人云：“食色，性也”。早在弗洛伊德那里，已經(jīng)把性對社會產(chǎn)生的動力分析得十分深入，他把維持個體生存和延綿種族的各種性本能稱為利比多（Libido），這種力量表現(xiàn)在對圖像的觀看中，就是對性內(nèi)容的關(guān)注。這種關(guān)注也可以是潛意識的，弗洛伊德認(rèn)為，人們能夠意識到的心理過程僅僅是整個心靈的一小部分，而大部分是意識不到的潛意識，它是一個特殊的精神領(lǐng)域，潛意識是人類本能沖動的源泉。從中世紀(jì)以來，大量油畫表現(xiàn)的女性身體采取了一種極其性感的方法，如雷諾阿的《浴女》等名著，這個時候還以藝術(shù)的名義廣為傳頌，然而到了現(xiàn)代，對性的表現(xiàn)在現(xiàn)代技術(shù)的支持下，形式和內(nèi)容紛繁復(fù)雜。各種靜態(tài)到動態(tài)的圖像對性的展示成為一種主要工具，有時即使是一個洗發(fā)膏的瓶體外形都會被設(shè)計成女人的身體模樣，“在廣告中，使用性感模特兒或其它性感手段，是常見的技巧。一項(xiàng)調(diào)查指出，超過四分之一的雜志廣告，含有“明顯誘人”的女模特兒。” 隨著對精神消費(fèi)的追求的增加，性的圖像空間更加擴(kuò)大，比如我們觀看的電影電視，我們更多的是被劇中愛與性文化的東西吸引，而不是關(guān)注主人公吃什么。許多地攤雜志也是靠著性和暴力的內(nèi)容獲得的消費(fèi)者，這也充分說明了那里有需要那里就有市場的真理。
對于暴力來說，也是同樣的道理。暴力來自于人類長期的生物競爭的壓力，優(yōu)勝劣汰，弱肉強(qiáng)食，是一種生存的需要。在現(xiàn)代社會，各種制度使人很少有機(jī)會隨意展示自己的體能，只有借助其他方式來滿足這種需求，如同對性的幻想一樣，人們對暴力的幻想也是一種精神滿足，現(xiàn)實(shí)不可能提供施展暴力本能的一面，就只能在大量的圖像畫面中得到感官的滿足，這種滿足是對競爭的滿足。在展示暴力和制服暴力的過程中，人的生命力得到體現(xiàn)。一般來說，影視作品中的性與暴力元素占據(jù)著極其重要的比重。在許多電視節(jié)目中的暴力傾向越來越嚴(yán)重。圖像對青少年的影響是最主要的渠道，在制度上，我們對影視作品中的暴力畫面沒有嚴(yán)格的限制，青少年可以無所顧忌地選擇任何暴力的畫面觀看，并受到潛移默化的影響。特別是在網(wǎng)絡(luò)十分發(fā)達(dá)的今天，通過網(wǎng)絡(luò)傳播的暴力信息可以輕易地讓更多的人接觸到。比如，各種暴力內(nèi)容的影碟、暴力新聞、甚至一些專門為如何制造暴力開設(shè)的網(wǎng)站，公然"教授"的如何制造炸彈、如何實(shí)施各種暴力犯罪等，一些讓人驚竦的暴力畫面誤導(dǎo)了許多年輕人，有人甚至認(rèn)為這是一種時尚。對暴力的幻想還體現(xiàn)在當(dāng)前流行的絕大多數(shù)電子游戲中，這些游戲的畫面都充斥著種種暴力成份。在游戲中，青少年為了滿足施暴的快感，往往扮演著施暴者的角色，讓自我個體在虛擬世界中體驗(yàn)著“真實(shí)”的屠殺快感。這種單純的視覺體驗(yàn)結(jié)合游戲的情節(jié)，在游戲中青少年就會輕易地接受其中的許多價值取向，暴力的誘惑如果得到?jīng)]有有效的限制，社會結(jié)構(gòu)賴以依靠的價值觀和價值體系就會受到挑戰(zhàn)，一種不符合人類生存法則的價值觀就會打破現(xiàn)有的平衡機(jī)制，如果形成泛濫，直接就會影響到正常的人類生活秩序。
性和暴力被運(yùn)用于商業(yè)圖像產(chǎn)品中，其最初目的無外乎是對利潤的追求，而在此基礎(chǔ)上帶來的負(fù)面效應(yīng)卻是不容忽視的。在圖像產(chǎn)品的生產(chǎn)中，我們既要理性地面對性和暴力在圖像產(chǎn)品的消費(fèi)中的作用，也要在一定的限制框架下，做好健康的導(dǎo)向工作。
作者簡介：社會科學(xué)報副總編，上海財經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院經(jīng)濟(jì)哲學(xué)研究中心博士生，貴州貴陽人，1969年9月生，研究方向：經(jīng)濟(jì)哲學(xué)。主任編輯。
刊載于《江海學(xué)刊》2006期第二期。