一? 晚清“戲曲改良”以降的中國(guó)近現(xiàn)代戲曲改革進(jìn)程
中國(guó)戲曲發(fā)展到清末民初，以京劇為首的各大地方戲曲的普遍興盛，一方面確立了傳統(tǒng)戲曲在全國(guó)范圍內(nèi)的廣泛布局，另一方面則因其內(nèi)在的封閉性而拉開了與急劇變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的距離：由于戲曲的傳統(tǒng)形式看似無法承載新思想新觀念，更是與近現(xiàn)代的種種“進(jìn)步”、“革命”潮流產(chǎn)生了隔閡與抵觸。伴隨著資產(chǎn)階級(jí)民主、改良思潮而興起于晚清的“戲曲改良運(yùn)動(dòng)”，便是在康有為、梁?jiǎn)⒊?、陳?dú)秀、柳亞子等人的極力倡導(dǎo)下，格外強(qiáng)調(diào)了小說戲曲的感染、教化功能及其無與倫比的社會(huì)影響，如“移風(fēng)易俗”、“開智普及”、“振奮民心”、“召還祖國(guó)之魂”等等。而陳獨(dú)秀所言“戲園”即“學(xué)堂”、“優(yōu)伶”即“教師”的觀點(diǎn)，更是在有關(guān)“民族—國(guó)家”的歷史性焦灼中，直接開啟了后世“高臺(tái)教化”的激進(jìn)風(fēng)尚。與此同時(shí)，西方戲劇藝術(shù)的革新精神也開始被改革者引為參照，希望藉此能賦予中國(guó)傳統(tǒng)戲曲新的生命和質(zhì)的提升。
出于個(gè)體生存與戲曲發(fā)展的需要，職業(yè)戲曲藝人也自發(fā)地參與改革實(shí)踐，以創(chuàng)編新戲、提高演技來爭(zhēng)取戲曲的觀眾和市場(chǎng)。從戲曲文化、戲曲美學(xué)的角度來說，中國(guó)地方戲曲的真正成熟與完備，則是在二十世紀(jì)三四十年代。此時(shí)，戲曲本體的聲腔劇種的興替與變革也好，表演形式的完善與提高也好，對(duì)傳統(tǒng)戲曲的“現(xiàn)代藝術(shù)化”進(jìn)程都不再具有實(shí)質(zhì)性的意義；唯有直面戲曲傳統(tǒng)形式與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的矛盾并加以協(xié)調(diào)，使之逐漸適應(yīng)和承擔(dān)新的時(shí)代所賦予的社會(huì)政治功能，中國(guó)戲曲才有可能獲得強(qiáng)大的動(dòng)力，借以完成自身的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”。而如何把握戲曲改革與社會(huì)政治文化變革之間的關(guān)系，如何保持戲曲本體的獨(dú)特性、戲曲藝人的主體性，都不是輕易之舉。
作為近現(xiàn)代變革觀念、社會(huì)斗爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)、外來藝術(shù)規(guī)范與中國(guó)戲曲所體現(xiàn)的傳統(tǒng)文化及其美學(xué)精神之間遇合沖撞的產(chǎn)物，戲曲改良運(yùn)動(dòng)歷經(jīng)辛亥革命、“五四”新文化運(yùn)動(dòng)、土地革命、抗日救亡運(yùn)動(dòng)等等的催迫、磨煉和鍛造而更顯得生機(jī)郁勃：其間所體現(xiàn)的戲曲與時(shí)代的緊密結(jié)合，戲曲的宣教作用的空前強(qiáng)化，尤其是“五四”以來所謂“反傳統(tǒng)主義”思潮對(duì)傳統(tǒng)戲曲的否定或虛無態(tài)度，以及相應(yīng)更為“先進(jìn)”的西方戲劇的光照和引領(lǐng)，都對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
從這個(gè)意義上說，中國(guó)共產(chǎn)黨自二十世紀(jì)三十年代起所主導(dǎo)推行的極富功利性和政治意識(shí)形態(tài)意味、后來又加之以某種特別的“現(xiàn)代化”標(biāo)準(zhǔn)的戲曲改革乃至文藝改造運(yùn)動(dòng)，的確也是淵源有自，而非空穴來風(fēng)。
二 ?中國(guó)社會(huì)的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”與“游民文化”的日益消解
中國(guó)歷史劫亂頻仍，民間社會(huì)魚龍混雜，自古以來多的是游俠、游士，更不必說無家無業(yè)、闖蕩江湖的“游民”。游民階層在我國(guó)社會(huì)中力量強(qiáng)大，而其意識(shí)形態(tài)往往與官方的、正統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)相偏移甚至相對(duì)立，并且在一定程度上支配著中國(guó)的半個(gè)社會(huì)，尤其在民間頗有影響。游民和知識(shí)階層的結(jié)合形成了“游民文化”的意識(shí)形態(tài)，它以無視規(guī)范、不治生計(jì)、享受人生、疾惡如仇等等為特質(zhì)，且因肆意違逆國(guó)家法制與道德規(guī)范，常常對(duì)統(tǒng)治秩序和社會(huì)生活的穩(wěn)定構(gòu)成威脅，正所謂“傷道害德，敗法惑世”，故而在主流意識(shí)形態(tài)中多遭排斥、貶抑和詆毀。歷朝歷代，在江湖藝人的生活狀態(tài)和地方戲曲的演出中就大量地保留了游民文化的諸多表現(xiàn)形式，千百年來深入人心且已扎根民間，卻一向?yàn)檎y(tǒng)文化所不屑。有鑒于此，近年來有學(xué)者一再地將“游民社會(huì)”、“游民意識(shí)”、“游民文化”等課題對(duì)于研究中國(guó)社會(huì)和文化的意義鄭重表出，并斷定此舉無異于“發(fā)現(xiàn)一個(gè)中國(guó)”。
然而，在這一令人驚詫和興奮的“發(fā)現(xiàn)”之外，我覺得還應(yīng)該看清游民階層及其文化形態(tài)在“現(xiàn)代化”進(jìn)程中不可抗拒地被“消解”的命數(shù)。建國(guó)初期所實(shí)施的“游民改造”工作，明確其改造對(duì)象是從事“乞討、詐騙、偷竊、搶劫、聚賭”等不正當(dāng)職業(yè)、有“流氓思想”、“游惰習(xí)氣”和不勞而獲的“寄生蟲”，而本屬于游民范疇、且占很大比例的戲曲藝人就此被區(qū)別對(duì)待，通過將他們改造為“文藝工作者”而對(duì)民眾實(shí)施更有效的“宣教”和“動(dòng)員”，藉此重建“革命”秩序、重塑“人民”形象，以便實(shí)踐國(guó)家目標(biāo)。事實(shí)上，無論是強(qiáng)行扼滅其負(fù)面因素，還是精心改造其有利因素，這都屬于新中國(guó)的主流意識(shí)形態(tài)為清除障礙、推動(dòng)“現(xiàn)代化”進(jìn)程而必須完成的消化“游民”和消解“游民文化”的艱巨任務(wù)。
諸如此類在中國(guó)社會(huì)“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”中得以順利進(jìn)行的對(duì)于異質(zhì)成分的消解工程，如五六十年代大力推行的“改人、改戲、改制”的戲改運(yùn)動(dòng)，正是值得我們具體考察并深入探詢的一種社會(huì)文化現(xiàn)象。譬如“改人”與“改制”問題，在“愛護(hù)和尊重”、“團(tuán)結(jié)和教育”、“爭(zhēng)取和改造”等宣傳口號(hào)的指引下，政府機(jī)關(guān)、戲改工作者和戲曲藝人之間在不斷的沖突與磨合中開始了真正史無前例的協(xié)作與互動(dòng)。由于“人民政府”是戲曲活動(dòng)的唯一投資者，又擁有絕對(duì)的管理權(quán)，這種雙重利益機(jī)制無疑引導(dǎo)人們隨時(shí)隨地配合政府部門的要求，并設(shè)法迎合國(guó)家主導(dǎo)的政治意識(shí)形態(tài)，最終實(shí)現(xiàn)了從藝人的思想觀念、組織制度直到生活形式上都趨于“國(guó)有化”的改造目標(biāo)。從“戲子”到“文藝工作者”，通過考察藝人改造的這一過程，我們也不難看出，凡是在那些原屬于“化外之民”式的自由被逐漸取消的地方，即通過政府行為對(duì)所謂“散漫的生活作風(fēng)、濃厚的江湖義氣、傳統(tǒng)的宗派思想”等舊藝人作風(fēng)問題實(shí)施矯正之時(shí)，共和國(guó)都曾經(jīng)許諾給人以重獲“新生”的光明和幸福。簡(jiǎn)言之，劇團(tuán)國(guó)家化程度的提高，主要表現(xiàn)在藝人從擁有一定程度的自主選擇權(quán)的個(gè)體活動(dòng)者，變成了由國(guó)家人事部門統(tǒng)一管理的組織體制的一分子。這種轉(zhuǎn)變固然很大程度上提高了藝人的社會(huì)地位和生活待遇，而較之這種“翻身”的尊嚴(yán)和榮耀，其內(nèi)在的制度與結(jié)構(gòu)性弊端，或許更是一個(gè)對(duì)地方戲曲和藝人的生存發(fā)展而言性命攸關(guān)的問題。
三 ?“革命”大眾文藝改造運(yùn)動(dòng)：從延安“新秧歌”到文革“樣板戲”
中國(guó)共產(chǎn)黨所主導(dǎo)的“革命”文藝改造運(yùn)動(dòng)，一般說來是從二十世紀(jì)三十年代起伴隨著頻繁的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)而蔚為風(fēng)氣，表現(xiàn)在戲曲活動(dòng)中也有時(shí)分時(shí)合的兩條進(jìn)路。一是在“國(guó)統(tǒng)區(qū)”，如田漢、歐陽予倩等人聯(lián)絡(luò)周信芳等伶界代表在上海共同倡導(dǎo)“新國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，抗戰(zhàn)一爆發(fā)便成立救亡協(xié)會(huì)開展宣傳活動(dòng)，直至戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后繼續(xù)開展“舊劇改革”活動(dòng)。此外則是中共直接領(lǐng)導(dǎo)下的由“蘇區(qū)”推廣到“抗日根據(jù)地”而全面掀起的大眾文藝運(yùn)動(dòng)，其間普遍運(yùn)用地方戲形式反映現(xiàn)實(shí)、宣傳革命、動(dòng)員民眾，并提出要將“文化的新內(nèi)容和舊的民族形式結(jié)合起來”，這在抗戰(zhàn)勝利后直至共產(chǎn)黨建國(guó)以來的戲曲改革過程中都起著綱領(lǐng)性的導(dǎo)引作用。
延安“整風(fēng)”運(yùn)動(dòng)之后，“新文藝工作者”在毛澤東《講話》精神引導(dǎo)下尋求與當(dāng)?shù)厝罕娊Y(jié)合的最佳途徑，那就是流行于陜北的秧歌?！靶卵砀柽\(yùn)動(dòng)”不僅讓舊戲面目煥然一新，也使得邊區(qū)政府和“新文藝工作者”看到了民間藝術(shù)的強(qiáng)悍與豐富，可謂旗開得勝。而《逼上梁山》、《三打祝家莊》等新編京劇的上演，更被毛澤東譽(yù)為“舊劇革命的劃時(shí)期的開端”?！栋酌贰ⅰ堆獪I仇》等新戲也因極富感染力地推出“階級(jí)斗爭(zhēng)主題”而與前者相提并論，成為了各“解放區(qū)”和建國(guó)初期的戲改活動(dòng)中競(jìng)相效仿的成功樣板?？梢哉f，正是取得輝煌戰(zhàn)績(jī)的“延安文藝”的戰(zhàn)時(shí)革命文藝實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，奠定了中共意識(shí)形態(tài)作用于文藝活動(dòng)的基本模式，并順利地貫穿在了新中國(guó)倡始的“改人、改戲、改制”的群眾性戲改運(yùn)動(dòng)之中。
二十世紀(jì)五六十年代的新中國(guó)戲改運(yùn)動(dòng)，對(duì)于中國(guó)共產(chǎn)黨在建國(guó)以后如何重塑國(guó)家建設(shè)理想、如何變革政治文化體制、如何再造民眾社會(huì)生活及其道德倫理觀念等等，無不具有標(biāo)志性和寓言式的涵義。而作為在延安“新秧歌”和文革“樣板戲”之間承上啟下的戲曲發(fā)展階段，這顯然是從“延安文藝”到“文化大革命”期間的中共文藝改造史的主干部分。但在這兩者之間，五六十年代的戲改運(yùn)動(dòng)并非簡(jiǎn)單意義上的順延和過渡，也出現(xiàn)了種種生發(fā)和轉(zhuǎn)機(jī)，即有著逾出或偏離“延安文藝”（如“新秧歌”旨趣）的復(fù)雜現(xiàn)象，以及不必然導(dǎo)向“樣板戲”局勢(shì)的其它可能性，但事實(shí)卻不同程度地扼制了這些可能。對(duì)此，研究的困難和限度在于，能否以一個(gè)歷史考察者與問題沉思者的敏銳洞察與敏感想象，既梳理出歷史的復(fù)雜脈絡(luò)而又把握“事實(shí)”與“可能”之間的尺寸，即在尊重史實(shí)的同時(shí)不拘泥于目光所及的史事材料，盡管它似乎具有著更直接的“表現(xiàn)力”和“說服力”。
從延安“新秧歌”到文革“樣板戲”，在此重要?dú)v史實(shí)踐中，國(guó)家政黨的政治文化理想、民眾生活的起伏動(dòng)蕩、大眾文藝的興衰演變、以及“文藝工作者”的曲折命運(yùn)之間的離合交錯(cuò)，不僅映射出不同歷史情境中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)百態(tài)，而且在種種現(xiàn)象構(gòu)成新的傳統(tǒng)之后，又對(duì)“新時(shí)期”以來的社會(huì)政治文化生活產(chǎn)生了影響。事實(shí)上，正是基于現(xiàn)實(shí)問題的挑戰(zhàn)與叩問，需要重新觀察并闡釋抗戰(zhàn)至“文革”期間大眾文藝改造運(yùn)動(dòng)所處的中國(guó)社會(huì)政治文化實(shí)踐以及民眾生活空間的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，由此深入研究并總結(jié)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的群眾性文藝運(yùn)動(dòng)特別是“革命”大眾文藝實(shí)踐的歷史經(jīng)驗(yàn)，避免各種孤立、狹隘的認(rèn)識(shí)與判斷，從而與當(dāng)下及未來的中國(guó)文化建設(shè)乃至社會(huì)生活建設(shè)的實(shí)踐和思考構(gòu)成一種良性互動(dòng)。此外，就其綜合性基礎(chǔ)研究與理論創(chuàng)建的努力而言，或可為當(dāng)前世界不可逆轉(zhuǎn)的“全球化”進(jìn)程提供一份緊貼中國(guó)本土歷史實(shí)踐資源的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”與“中國(guó)反思”。
（作者系上海社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所? 副研究員）
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