面對(duì)流傳已久、自成體系且傳承嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫鹘y(tǒng)戲曲，如何延續(xù)，始終是一代代表演者難以回避的“終極”問題。是一板一眼地照搬前人，將自身融入原本已經(jīng)光輝燦爛的傳統(tǒng)藝術(shù)，把個(gè)人化作承前啟后的橋梁，讓后世觀眾依然可以領(lǐng)略老祖宗流傳下來的古老藝術(shù)，還是與時(shí)俱進(jìn)、敢于創(chuàng)新，積極回應(yīng)當(dāng)下觀眾的審美需求和時(shí)代痛點(diǎn)，讓獨(dú)具特色的民族藝術(shù)走出國(guó)門與世界其他優(yōu)秀藝術(shù)交流碰撞，令古老的戲曲靈魂煥發(fā)青春光彩？

如何應(yīng)對(duì)這一兩難選擇，或許正是京昆新歌劇《凱撒》兩位主演吳興國(guó)和張軍的創(chuàng)作動(dòng)力。兩人首次合作的融合京劇與昆曲的創(chuàng)新歌劇《凱撒》，作為2024上海·靜安現(xiàn)代戲劇谷“大師名作劇目”的重頭戲，極具創(chuàng)意地展示了藝術(shù)家們對(duì)此的深入思考。

多重對(duì)話匯聚中的《凱撒》

《凱撒》改編自莎士比亞巨著《凱撒大帝》，講述了羅馬共和國(guó)末期，戰(zhàn)功赫赫、深受愛戴的凱撒，三次拒絕愛將安東尼獻(xiàn)上的帝王桂冠，還是無法平息諸多貴族的內(nèi)心忌憚。元老院成員賈修司煽動(dòng)深得凱撒信任的貴族青年卜拓思，以維護(hù)共和的名義刺殺凱撒。卜拓思一面感懷凱撒待他的恩義，一面譴責(zé)其專制獨(dú)裁，行刺成功后高喊“我愛凱撒，但更愛羅馬”，成為民眾擁護(hù)的新英雄。而安東尼一番慷慨陳詞據(jù)理力爭(zhēng)后，凱撒從罪有應(yīng)得的共和破壞者又成了為國(guó)為民鞠躬盡瘁、蒙冤而死的大英雄，民眾轉(zhuǎn)而同情凱撒，內(nèi)戰(zhàn)由此拉開。維護(hù)共和與刺殺凱撒究竟孰對(duì)孰錯(cuò)，痛苦、懷疑和迷茫折磨著卜拓思，令他的靈魂無法獲得片刻的安寧……

舞臺(tái)上的凱撒，由京劇名家吳興國(guó)扮演，他亦是該劇導(dǎo)演、編劇，多年來一直致力探索用傳統(tǒng)京劇演繹中外經(jīng)典名著，《凱撒》是吳興國(guó)1986年創(chuàng)辦的中國(guó)臺(tái)灣當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)出品的第六部莎翁改編劇。

吳興國(guó)著實(shí)長(zhǎng)著一張有故事的臉。他接受過嚴(yán)格的京劇訓(xùn)練，也受到過現(xiàn)代舞和西方戲劇的熏陶。舞臺(tái)和銀幕上的他，舉手投足可見戲曲功底，眉目生動(dòng)足見角色內(nèi)心。此番不僅扮演凱撒，還兼飾賈修司、安東尼。一人三角，在器宇軒昂、陰險(xiǎn)虛弱、悲憤交加三種狀態(tài)中流暢切換，各具神采。

上海戲劇學(xué)院附屬戲曲學(xué)校校長(zhǎng)，素有“昆曲王子”之稱的張軍，十二歲進(jìn)上海戲校學(xué)習(xí)昆曲，后創(chuàng)辦張軍昆曲藝術(shù)中心，創(chuàng)演過《春江花月夜》《我，哈姆雷特》等當(dāng)代昆曲。藝術(shù)理念的一致，促成了兩位藝術(shù)家的精誠(chéng)合作。

張軍在《凱撒》中亦身飾三角，扮演卜拓思、詩人和預(yù)言者，而后兩個(gè)角色某種程度上也是卜拓思的分身。預(yù)言者在刺殺行動(dòng)前偷偷告誡凱撒逃走，代表了卜拓思的良知，詩人在凱撒死后多次吟誦“我的一只眼睛看見光榮，另一只眼睛看見死亡”，未嘗不是卜拓思對(duì)世間諸多英雄命運(yùn)的深刻體悟。就戲曲風(fēng)格而言，京劇陽剛、昆曲柔美，吳興國(guó)的角色唱京劇，調(diào)度了丑、凈、生的表現(xiàn)方式，多身著金色或白色戰(zhàn)服、長(zhǎng)袍；張軍的角色唱昆曲，偏向文小生、武小生行當(dāng)，服裝則以黑色、灰色為主。舞臺(tái)上的二人如同陰陽圖中對(duì)立互補(bǔ)的兩種力量，以戲曲的手眼身步法融合話劇、歌劇的表演形式，在思想和情感的流動(dòng)中，展開一場(chǎng)東西文明、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、不同藝術(shù)樣式的多重對(duì)話。

或許得益于創(chuàng)作者多年的跨文化滋養(yǎng)，《凱撒》的音樂、服裝、舞臺(tái)與美術(shù)設(shè)計(jì)都體現(xiàn)出一種中西交匯的豐富美感。戴著金色面具戰(zhàn)神般的凱撒足蹬厚底靴踩著鼓點(diǎn)而來，頭罩兜帽的行吟詩人揮舞水袖般舞動(dòng)長(zhǎng)袍，西洋樂器、中國(guó)民樂均可作為唱詞配樂，表達(dá)人物情緒。而對(duì)于凱撒的悲劇結(jié)局，很難說是源于自身的剛愎自用、盲目自信，還是卑劣者對(duì)高尚者的畏懼。凱撒遇刺后化身亡魂來到逃亡中的卜拓思面前，他原諒了這個(gè)被一己之見沖昏頭腦的年輕人，但仍然堅(jiān)持自己的政治理念，二人如前爭(zhēng)執(zhí)不下。

全劇舞臺(tái)好似擺著棋子的棋盤，殘破的巨型凱撒頭像雕塑、羅馬柱和建筑殘?jiān)?，隨著劇情發(fā)展變換位置成為廣場(chǎng)、戰(zhàn)場(chǎng)或劇場(chǎng)，身在其中的一干人等又何嘗不是命運(yùn)的棋子。這一切紛爭(zhēng)究竟源自利益沖突還是政見不同，編導(dǎo)并沒有給出明確的傾向性判斷，而是借助舞美設(shè)計(jì)和哀婉低沉又空靈的音樂，傳達(dá)出歷史的滄桑和人生如夢(mèng)的達(dá)觀。此外，影像也是《凱撒》藝術(shù)表達(dá)的重要方式，在舞臺(tái)之外塑造了三重戲劇空間。其一，勾勒故事發(fā)生時(shí)的羅馬共和國(guó)建筑空間，豐富敘述場(chǎng)景；其二，描繪凱撒率軍縱橫沙場(chǎng)、拒絕桂冠、遭元老們圍攻被刺23刀等舞臺(tái)表演之外，存在人們想象、感受中的心理空間，豐富敘述細(xì)節(jié)；第三，導(dǎo)演吳興國(guó)和聯(lián)合編劇莎學(xué)專家雷碧綺創(chuàng)作五年間七易其稿，最終添加了旁觀者現(xiàn)代青年的角色，他穿越回故事現(xiàn)場(chǎng)用手中的攝像機(jī)即時(shí)記錄形成影像空間，用事件參與者們的特寫鏡頭，增加了敘述的真實(shí)感、表演的間離效果和觀眾對(duì)角色的認(rèn)同感。

這些看似矛盾又多元的戲劇效果，最終歸結(jié)到故事的敘述設(shè)計(jì)——公元前44年3月15日凱撒遇刺當(dāng)天，時(shí)間不斷循環(huán)，故事不斷重演，而無論劇中人還是旁觀者都找不到劇場(chǎng)（命運(yùn)）的出口，從而引發(fā)觀眾關(guān)于劇情又不局限于劇情的深入思考。

跳出二元框架的創(chuàng)新戲曲探索

對(duì)于吳興國(guó)和張軍來說，實(shí)現(xiàn)九幕戲中的多次角色換場(chǎng)，短短幾分鐘內(nèi)完成服裝、造型的全部更換，并不是最困難的部分，角色情緒、性格的轉(zhuǎn)換以及與之相匹配的唱腔身段調(diào)適，才是對(duì)演員的巨大考驗(yàn)。而《凱撒》的舞臺(tái)，相對(duì)他們?cè)臼煜さ木├蚯?xùn)練和表演經(jīng)驗(yàn)，更是極大的挑戰(zhàn)——越是行當(dāng)高手功夫上身，改弦更張?jiān)绞遣灰?。化身柳?mèng)梅唱慣了“似水流年，如花美眷”多情溫柔的張軍，此番表演剛?cè)岵?jì)，活化出卜拓思前期的孔武有力和后來的失意迷茫。吳興國(guó)的表演，則在角色轉(zhuǎn)換之外，多出了對(duì)于表演本身的自我審視。

為什么選擇改編莎士比亞的作品？除了吳興國(guó)個(gè)人興趣、學(xué)藝經(jīng)歷外，還在于莎劇超凡的普世性和深遠(yuǎn)的世界影響。二千多年前，凱撒遇刺身亡，一千多年后，莎士比亞在《凱撒大帝》中做出他的審判。其后又經(jīng)過四百多年，直到今天，還有人改編莎劇回顧歷史、拷問靈魂。大戲最后，作為旁觀者的現(xiàn)代青年不禁感嘆，“這一場(chǎng)壯烈的戲劇就要落幕。多少年之后，將會(huì)在不同的國(guó)家，用我們所不知的語言，一幕幕不斷地重現(xiàn)。多少偉大演員將一次次重演，而凱撒也將一次次地流血。如果你也曾搖旗吶喊、推倒雕像、投拋石塊，那這一場(chǎng)悲劇，你也參與其中了”。舞臺(tái)上一部戲劇的不斷重演，考驗(yàn)了一代代表演者，也對(duì)應(yīng)了現(xiàn)實(shí)中千百年來不曾停歇的不同理念的相互紛爭(zhēng)，以及人們?nèi)狈硇缘拿摹?/span>

如何破解？歌隊(duì)唱詞中有一句頗為關(guān)鍵。當(dāng)詩人、現(xiàn)代青年等角色發(fā)現(xiàn)找不到出口、疑惑身在何處時(shí)，歌隊(duì)回答“這里是劇場(chǎng)，一次次毀滅又不斷重生的地方”，或許借助藝術(shù)提供的反思視角，不同文明在碰撞和交匯中，有希望從各自原本固化的思維模式中產(chǎn)生新的認(rèn)知方式。而這，或許也是藝術(shù)家們戲曲創(chuàng)新的意圖之一。

臺(tái)灣當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)自創(chuàng)立以來，在多部創(chuàng)新戲中嘗試“總體劇場(chǎng)”和“全能演員”的做法。作為藝術(shù)總監(jiān)，吳興國(guó)提倡舞臺(tái)上全面發(fā)揮表演、音樂、舞美、服裝、影像等藝術(shù)種類的美學(xué)作用，打通京劇與其他不同藝術(shù)門類的表演壁壘，以及傳統(tǒng)京劇角色的行當(dāng)限制，將演員對(duì)自身生命的體悟融入角色理解，充分發(fā)揮表演的藝術(shù)表現(xiàn)力，“探索未來舞臺(tái)藝術(shù)，朝向當(dāng)代世界劇場(chǎng)夢(mèng)想前進(jìn)”。

張軍擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)的昆曲藝術(shù)中心，也一直在探索如何通過東方藝術(shù)的傳統(tǒng)程式滿足當(dāng)代中西方觀眾的審美需求，打造出包含了NEW AGE、電音、搖滾、爵士等風(fēng)格迥異音樂元素的“水磨新調(diào)Kunplug”音樂。

回到文章開頭的問題，傳統(tǒng)還是創(chuàng)新大可不必非此即彼，兩條道路都需要藝術(shù)家的堅(jiān)守，而墨守成規(guī)、離經(jīng)叛道的二元框架之外還可以存在彼此交融的第三重視角。傳統(tǒng)需要?jiǎng)?chuàng)新獲得新一代觀眾的認(rèn)同，創(chuàng)新也需要扎實(shí)的傳統(tǒng)功底牢固藝術(shù)根基。跨門類、跨媒介、跨文明的藝術(shù)對(duì)話，不僅是對(duì)創(chuàng)作者和觀眾原有認(rèn)知方式的突破，也是守舊與創(chuàng)新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方相互映照中的彼此理解。

來源：澎湃新聞，2024-05-02

作者：劉春，上海社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員