多少文人墨客與離鄉(xiāng)游子，皆以筆墨點(diǎn)染夢(mèng)中江南，從魯迅的沉郁、豐子愷的樸趣到吳冠中之秀逸，皆在文字與畫(huà)意間流淌著一脈鄉(xiāng)土情思。吳冠中曾感嘆：“為了探求生活中及大自然中的美，數(shù)十年來(lái)我?guī)缀醣持?huà)箱走江湖……我畫(huà)過(guò)井岡山的勁松、西雙版納的節(jié)日……但我最想畫(huà)，而且年年想畫(huà)的還是江南鄉(xiāng)土之情?！?/p>

煙雨朦朧間，河道縱橫，白墻黛瓦，農(nóng)人躬耕，這些定格于絹紙的江南映象，早已超越地理摹寫(xiě)，成為中國(guó)人世代相承的鄉(xiāng)土想象與情感寄托的載體，宛如一軸漸次展開(kāi)的長(zhǎng)卷，不僅繪出自然生態(tài)之秀美、人文勞作之和諧，更深埋著不絕如縷的鄉(xiāng)愁。

自然生態(tài)之秀美

江南，作為中國(guó)歷史上經(jīng)濟(jì)繁盛、文化璀璨的象征，自唐宋以來(lái)便承載著獨(dú)特的詩(shī)意想象，形成一種深具美學(xué)內(nèi)涵的“江南意象”。其溫潤(rùn)水土與秀麗風(fēng)光，不僅孕育出無(wú)數(shù)動(dòng)人詩(shī)篇，更成為繪畫(huà)創(chuàng)作的重要源泉。從漢樂(lè)府“江南可采蓮，蓮葉何田田”的生機(jī)畫(huà)面，到六朝“江南佳麗地，金陵帝王州”的綺麗詠嘆，再到白居易筆下“日出江花紅勝火，春來(lái)江水綠如藍(lán)”的絢爛記憶，詩(shī)人們以文字織就了一幅幅濕潤(rùn)幽遠(yuǎn)的江南圖景。

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》卷二中首次從地理與文化藝術(shù)角度定義了江南：“江南地潤(rùn)無(wú)塵，人多精藝”，概括了這片水域充沛、人文薈萃之地的特質(zhì)?？諝鉂駶?rùn)、氣候溫和的自然環(huán)境，不僅塑造了江南獨(dú)特的地貌特征，也深刻影響了其藝術(shù)風(fēng)格的形成，水墨氤氳、氣象朦朧成為江南繪畫(huà)的審美基調(diào)。

繪畫(huà)上，五代董源與巨然確立了江南山水的典型范式。董源在《瀟湘圖》《夏山圖》等作品中，以披麻皴技法描繪金陵一帶的緩丘淺巒，沙汀蘆葦、霧靄流云之間點(diǎn)綴漁舟行人，既捕捉了江南水鄉(xiāng)的靜謐悠遠(yuǎn)，又融入了人間勞作的生活氣息。巨然承繼并發(fā)展此脈，其《秋山問(wèn)道圖》以舒展的長(zhǎng)披麻皴繪出山體渾厚、草木蓊郁的景致，屋舍隱現(xiàn)、小徑蜿蜒，傳遞江南生態(tài)系統(tǒng)的完整與豐饒。

披麻皴經(jīng)“董巨”創(chuàng)建，成為元明清諸家共同承襲的筆墨語(yǔ)言。黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、沈周、文徵明、董其昌乃至“四王”、石濤等，雖個(gè)人風(fēng)格各異，卻皆以此技法為基，共筑江南山水柔美悠遠(yuǎn)的意境。米芾、米友仁父子，在“董巨”風(fēng)格的基礎(chǔ)之上，創(chuàng)“米氏云山”，以落茄點(diǎn)點(diǎn)染云煙變幻之趣。米友仁的《瀟湘奇觀圖》長(zhǎng)卷，繪寫(xiě)鎮(zhèn)江一帶云山變幻，通過(guò)水墨的濃淡積染，捕捉晨昏雨霽間的江山隱現(xiàn)，于虛空渺茫處更見(jiàn)江南靈秀之本質(zhì)。此類“墨戲”不僅得江南氣候與地貌之“真趣”，更將地域特征提升為一種寫(xiě)意性的文化符號(hào)。

歷代畫(huà)家雖各具風(fēng)貌，卻共同運(yùn)用一套源自江南自然特征的筆墨體系，如披麻皴、礬頭、點(diǎn)苔法等技法，皆脫胎于江南多雨溫潤(rùn)的地理環(huán)境。它們不僅是表現(xiàn)手法，更是對(duì)江南自然與人文的精神回應(yīng)。正如董其昌所言：“以蹊徑之奇怪論，則畫(huà)不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫(huà)?！苯袭?huà)家們以筆墨重繪鄉(xiāng)園，在絹素之上既摹寫(xiě)自然之“秀”，又承載人文之“思”，使地域景觀升華為一種具有普遍意義的審美理想與文化鄉(xiāng)愁。

人文勞作之和諧

自然生態(tài)之美經(jīng)由人類活動(dòng)升華為“人化自然”，構(gòu)成了江南鄉(xiāng)土敘事中極為重要的一維。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提出的“人化自然”觀念，強(qiáng)調(diào)人類通過(guò)實(shí)踐將自然轉(zhuǎn)化為對(duì)象性存在，并在這一過(guò)程中同時(shí)改變自身。他指出：“被抽象地孤立地理解的、被固定為與人分離的自然界，對(duì)人來(lái)說(shuō)也是無(wú)?！苯沂境鋈伺c自然不可分割的聯(lián)系，人不僅改造自然，也在這一過(guò)程中實(shí)現(xiàn)自我的塑造與精神的投射。勞動(dòng)，作為有目的、有意識(shí)的實(shí)踐活動(dòng)，在開(kāi)始之前便已在觀念中存在其結(jié)果，正是這種目的性推動(dòng)自然不斷被人化，而人自身也在這一過(guò)程中被文化所塑造。

江南地區(qū)作為中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明高度發(fā)展的代表，其“人化自然”的歷程尤為典型。自南宋遷都臨安，北方移民南下，稻作逐漸成為主糧作物，推動(dòng)了農(nóng)業(yè)技術(shù)的傳播與創(chuàng)新。江南以其得天獨(dú)厚的水利條件，成為稻作與蠶桑生產(chǎn)的理想之地。據(jù)《陳旉農(nóng)書(shū)》所載，當(dāng)時(shí)湖中安吉是“彼中人唯藉蠶辦生事。十口之家，養(yǎng)蠶十箔”，農(nóng)業(yè)與手工業(yè)的繁盛為一系列圖像敘事的發(fā)生奠定了物質(zhì)與文化基礎(chǔ)。

在此背景下，誕生于南宋紹興初年的《耕織圖》成為“人化自然”視覺(jué)表達(dá)的代表作。於潛縣令（今浙江臨安附近）樓璹以響應(yīng)宋高宗號(hào)召為契機(jī)，深入農(nóng)事實(shí)踐，繪制耕圖21幅、織圖24幅，系統(tǒng)呈現(xiàn)了自整地播種至收割紡織的全過(guò)程。該作不僅具技術(shù)指導(dǎo)意義，更以詩(shī)畫(huà)結(jié)合的方式，將農(nóng)耕與蠶織活動(dòng)提升為一種文化儀式，體現(xiàn)出人與自然之間高度協(xié)同的倫理關(guān)系。

《耕織圖》開(kāi)創(chuàng)的傳統(tǒng)在后世不斷延續(xù)與重構(gòu)。從南宋劉松年、梁楷，到明代的沈周、文徵明、仇英，乃至清初焦秉貞受命繪制的《御制耕織圖》等，皆以江南為地理背景，延續(xù)了這一圖像母題。尤其焦秉貞之作，既承襲樓璹舊制，又融入西法透視與園林意象，在政治象征之外，更塑造出一種理想化的勞動(dòng)圖景與家園認(rèn)同?？滴醯塾H題詩(shī)句，既表明重農(nóng)之國(guó)策，亦將農(nóng)耕行為納入權(quán)力正統(tǒng)的敘事之中。

從畫(huà)面構(gòu)成來(lái)看，《耕織圖》中的“耕”部分多以田野為舞臺(tái)，呈現(xiàn)“耙耨”“耖”“布秧”“灌溉”“收刈”等連續(xù)勞動(dòng)場(chǎng)景。圖像中小路蜿蜒、遠(yuǎn)山如黛、屋舍隱約，農(nóng)人則在其間犁地、播種、除草、收割，秩序井然，氣氛和睦。這些圖像不僅再現(xiàn)生產(chǎn)技術(shù)，更通過(guò)視覺(jué)組織強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境的和諧。譬如“布秧”圖中男童與小狗的互動(dòng)，“二耘”中婦孺送飯的場(chǎng)景，皆賦予勞動(dòng)以生活氣息與情感溫度?！翱棥辈糠謩t多刻畫(huà)家居與室內(nèi)空間，女性成為主角，從“采?！钡健凹舨?，一系列動(dòng)作被描繪得細(xì)膩莊重。織圖中同樣不乏自然意象，桑樹(shù)成蔭、河流通衢，暗示雖處戶內(nèi)，仍與自然節(jié)律相通。這種“耕”外“織”內(nèi)、男女分工的空間安排，不僅反映傳統(tǒng)生產(chǎn)方式，也體現(xiàn)出家庭作為生產(chǎn)單元的社會(huì)結(jié)構(gòu)。

而捕魚(yú)作為江南水鄉(xiāng)另一典型勞作，也在繪畫(huà)中多有展現(xiàn)。它并非文人標(biāo)榜的隱逸行為，而是庶民求存的日常實(shí)踐。如浙江金華侍王府所存《四季捕魚(yú)圖》壁畫(huà)（佚名作），以四時(shí)之景描繪漁民勞作的艱辛與歡欣，春日的生機(jī)、夏日的閑娛、秋日的豐收、冬日的苦寒，皆以詳實(shí)筆觸捕捉漁船上的瞬間。畫(huà)中漁民撒網(wǎng)、驅(qū)鸕鶿、扳罾、修網(wǎng)，甚至閑暇時(shí)鼓笛自?shī)剩蜗篚r活，情感真摯。這類圖像不僅記錄勞動(dòng)方式，更折射出人們對(duì)美好生活的樸素愿望，即將四季皆可捕魚(yú)的理想圖景繪于壁上，既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的升華，亦是對(duì)豐饒的祈愿。

值得注意的是，諸如《耕織圖》《捕魚(yú)圖》等一系列圖像，不完全是對(duì)農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是經(jīng)過(guò)審美提煉與文化重構(gòu)的產(chǎn)物。它們將艱辛的體力勞動(dòng)轉(zhuǎn)化為秩序井然、氣氛融洽的畫(huà)面，賦予勞作以節(jié)奏感與詩(shī)意，從而成為“人化自然”觀念在視覺(jué)領(lǐng)域的深刻實(shí)踐。在這一敘事傳統(tǒng)中，勞動(dòng)不是對(duì)自然的征服，而是人與天地合作、與文化共生的方式，或許這才是江南鄉(xiāng)土敘事中最動(dòng)人之處。

鄉(xiāng)愁意象之縈繞

“鄉(xiāng)愁不可道”，卻始終縈繞于江南古畫(huà)的筆墨深處，成為一種跨越時(shí)空的精神回望與心靈安頓。從孔子去魯時(shí)回望龜山作《猗蘭操》，到戎昱登郢都舊墟嘆“片云凝不散，遙掛望鄉(xiāng)愁”，再到錢(qián)鍾書(shū)異國(guó)見(jiàn)秋景而“忽向風(fēng)前皺一潭”，鄉(xiāng)愁既是地理的追憶，更是精神的歸溯。魏源在《〈詩(shī)比興箋〉序》中揭示出“天地間形形色色，莫非詩(shī)也”的深刻關(guān)聯(lián)，人因離別而孕育文藝，因回望而成就圖像，這一情感生成機(jī)制在江南繪畫(huà)中被演繹得淋漓盡致。

朱彝尊于康熙十一年請(qǐng)畫(huà)家戴蒼繪制《煙雨歸耕圖》，其時(shí)他已年過(guò)四十，游幕漂泊十余載，心生倦意，歸隱之念日深。圖中春煙霏霏、綠水疏林，以濕潤(rùn)朦朧筆墨再現(xiàn)江南的典型景致。溪邊放水、雨后催耕的細(xì)節(jié)描繪，既展現(xiàn)水鄉(xiāng)勞作之景，更寄托了游子對(duì)故土的深切眷戀與歸田隱居的渴望。繼而所作《竹垞圖》則以理想家園“竹垞園”為對(duì)象，進(jìn)一步抒寫(xiě)鄉(xiāng)愁。畫(huà)中蔗芋閑田、竹梧舊徑、茅屋三楹錯(cuò)落有致，峽石橫山與密樹(shù)云壑相映成趣。茅屋窗欞分明，簾幕輕垂，屋內(nèi)圖書(shū)列架，卷軸隨意陳放。院落中，兩株梧桐枝葉交錯(cuò)，投下斑駁樹(shù)影。遠(yuǎn)處山石層疊，云霧繚繞，溪流蜿蜒其間。這種對(duì)棲居環(huán)境的細(xì)致刻畫(huà)，正如其自題“只憶江鄉(xiāng)樂(lè)，吾廬何處，斜陽(yáng)芳草村落”之句，將漂泊者安頓心靈的渴望，轉(zhuǎn)化為可視的詩(shī)意空間。從竹籬的編織紋路、石階青苔痕跡，到屋檐茅草、田畦溝壟，每一處細(xì)節(jié)都承載著對(duì)故鄉(xiāng)的深情懷想。

文徵明多次以石湖為題作畫(huà)，六十三歲所作《石湖清勝圖》以長(zhǎng)卷寫(xiě)湖山澹蕩、水波澄明，遠(yuǎn)山?jīng)]入天際，近處樹(shù)石秀潤(rùn)，整體風(fēng)格淡雅空靈。此作不僅是對(duì)石湖風(fēng)景的再現(xiàn)，更是畫(huà)家深厚鄉(xiāng)愁的情感外化，誠(chéng)如他在與兒子文嘉的家書(shū)中有言“石湖風(fēng)景，常在夢(mèng)中”，道出對(duì)故土魂?duì)繅?mèng)繞的眷戀。他在京期間所作“幾度扁舟夢(mèng)中去，不知塵土在天涯”的詩(shī)句，亦與畫(huà)中扁舟、遠(yuǎn)岫、青林相呼應(yīng)，共同構(gòu)建出一個(gè)可游可居、可寄鄉(xiāng)愁的審美世界。

此外，馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》以極簡(jiǎn)之筆繪一人一舟、數(shù)紋水痕，蕭瑟空闊中盡顯孤寂與歸心；吳鎮(zhèn)《漁父圖》則以漁釣主題寫(xiě)隱逸之思，將捕魚(yú)勞動(dòng)轉(zhuǎn)化為超越現(xiàn)實(shí)的精神隱喻。這些作品皆通過(guò)細(xì)膩的圖像語(yǔ)言，如疏林、孤舟、煙雨、舊屋、遠(yuǎn)帆等意象，將個(gè)體鄉(xiāng)愁轉(zhuǎn)化為共通的文化記憶，使江南不僅是地理的存在，更成為一代代中國(guó)人精神上的“吾鄉(xiāng)”。在這些畫(huà)作中，我們不僅看到精湛的技藝，更感受到深沉的情感凝聚。每一筆墨色都承載著畫(huà)家對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀，穿越時(shí)空，將千古鄉(xiāng)愁傳遞至今。江南古畫(huà)深邃之處，正在于它揭示了無(wú)論時(shí)代如何變遷，對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀永遠(yuǎn)是人類共有的情感紐帶。

來(lái)源：文匯報(bào)，日期：2025-11-21

作者：王韌，上海社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員